历史进步到21世纪，为世人展示出一幅多元的文化图景。不少原有些文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生；同时，伴随这一文化格局的改变，大家对多元文化现象的考虑日趋深入。
在这大的世界文化背景下，大家对中国音乐进步道路有了全方位的认识和更理性的关 注。可能在多样化的局面中要“守”住大家的传统特点和民族文化是一项艰巨的工程；但也正是多样化的刺激和各种文化参照的增加使大家愈加清醒地意识到中国音乐的特质，这可能比“固守”传统要来得更为真实和积极。因此，2000年11月12日、13日，由瞿小松策划组织的、在上海商城剧院上演的多媒体剧场音乐会《秋问》正可以被看作为一次有意义的尝试。

《秋问》音乐会的成功与否，可谓是“仁者见仁，智者见智”，而《秋问》所引起的争议却值得大家关注。在这两场音乐会中，演出曲目其古之“古”，新之“新”在以往的音乐会中亦实不多见。诚如杨燕迪所言：“传统曲目和当代创作的并列，自然而然导致艺术史理论中常说的‘想象中的博物馆’的成效。”

刻意把没经过现代人“西化污染”的“原味”传统曲目和学院派大胆的现代技法作品同时并置于音乐会上，显示了主办者独具的匠心。 不能否认，综观20世纪西方音乐的介入深刻地影响了中国音乐的进步进程，有些人选择了“全盘西化”，有些人执着于“国粹主义”，但更多的人在近乎莽撞的“中西融合”中，迷失了对传统音乐最真实的认识。而瞿小松及他的伙伴们则期望通过对古曲尽可能“本真”的演绎，最大程度地“复原”中国传统音乐的本来面目，从而为遭到很多西方音乐影响的现代人展示传统音乐中的精髓。

伴随瞿小松“追问”的过程和《秋问》音乐会上《鹧鸪飞》、《陈杏元和番》、《行街》、《寒鸦戏水》、《锦鸡出山》等古曲的启发，不由叫人渐渐体味出中国传统音乐中种种精妙的意味。在这其中，中国器乐音乐所表现出来的“即兴之美”尤为让我有所领会。

让大家感受一下《鹧鸪飞》中不经意中完成的“起”和“落”；《陈杏元和番》中微妙游移的“张”和“弛”；《行街》中千变万化的“分”与“合”；《寒鸦戏水》中神闲气定的“即”与“离”；“即兴”的特征可谓是无处不在，而“即兴”的美却又是表现得这样丰富和引人入胜。

需要说明，本文并非《秋问》音乐会的听后感，同时也无意评判这两场音乐会的水准。而正如副标题“从‘秋问’谈起”所言，《秋问》两场音乐会是引发笔者对中国音乐精髓考虑的一个缘由，而如此的考虑在这多元文化进步的今天可能看上去非常重要。瞿小松试图通过音乐本体来表达他对中国音乐精髓的“问”；而作为一个理论学者，或许正可以从中敏锐地寻求关于中国音乐精髓的“答”。

领会变化的过程是东方人的审美和哲学。正如李泽厚先生所言：“中国线条中的美是‘有意味的形式’，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”

这正是中国器乐中无穷变化的即兴美。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包括着即兴创作的意味一样，在中国器乐音乐中，对即兴之美的关注一直成为中国音乐文化中的要紧部分。总的来讲，依我浅见，中国音乐的即兴之美主要表现以下四个方面：“音腔变化”、“加花演奏”、“步伐的渐变”和“循环与终止”。

1、音腔变化

沈恰在他的“音腔论”一文中觉得“音腔是一种包括有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”

音腔所代表的具备丰富独立意义的“单个音”在中国音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，但凡接触过中国音乐的人对此多少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体目前单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有些构成形式决定了它在演奏中的即兴性，因此被叫做“活的乐音”。

对同样一个音，依据不一样的理解，不一样的需要，每一个演奏者可以做出不一样的处置，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所一同关注的。对此，大家可以从以下两个方面来理解。

A、演奏者可以即兴处置音高和力度。

如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处置，运用气息的变化导致音高上的游移和力度上的改变。

谱例1《妆台秋思》：

4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0 ||

最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，伴随力度的减弱，音高也日渐减少，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魔力。这种变化并非可有可无的。尽管大家没办法在记谱上把它的即兴性表述出来，但如果是在演奏中缺少这种即兴的思维，缺少对音腔变化的敏锐感受，恐怕就没办法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是很难用语言、定义或者名字来概念，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。

弦乐器在表现音腔的即兴性中好像更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不可以想象耳中听到的音乐会这样地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着肯定的差别：

谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：

4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 —

从对刘德海和张铁的演奏中，大家不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个要紧音（均用着重号标出）的处置各有特征。他们借助左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处置上却用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的成效，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处置“4”时运用“ ”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”用“ ”（拉），改变了原来的音高，并由此导致力度上的加大。这类对局部细节的细致处置不是偶然状况，更不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所领会并为之着迷的。

B、演奏者对音色的即兴处置更具备中国音乐的特征。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古时候周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器类型，称为“八音分类法”；这类都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处置的完美体现。同样是一个音，各种弹奏办法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不一样的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所用不一样的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦地方的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种缘由都会导致音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体架构的看重，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言看上去更为要紧，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以如此说，假如忽略无数单独音的独立表现能力、忽略演奏者在处置这类单独音的即兴特征，那样大家忽略掉的就不止是那些单独的音，而是忽略了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。

2、 加花演奏

加花演奏在中国各种音乐体裁中都用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐进步非常重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所使用的江南丝竹《行街》为例，大家可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的常见性及由此导致的魔力所在。

谱例3《行街》 ：

4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |

谱例4《慢行街》

4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |

事实上，为江南丝竹等音乐记谱到底是否一种明智的做法目前好像尚待讨论。其最根本是什么原因，从实质的演奏来看，大家是不是能为如此一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续讲解。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，更不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，伴随演奏者的爱好、风格甚至心情等各种原因而呈现出不一样的形态。不一样的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有非常大的差异，而即便是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能否为江南丝竹记下谱子更准确的意思是，无论怎么样，大家记下的只不过《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，大家没办法记下所有些《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。

这话听上有点象绕口令，但这正可以提示大家在赏析、演奏及剖析中国音乐的时候，忽视乐谱以外的变化是很可惜的一件事情。

西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把所有即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，大家总是更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。

当然，这种加花也并非毫无规律可言，一般各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，大家就能略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这类旋法规律有着比较深入的感性认识。一般而言，加花的规律主要由两个原因组成。 第一是符合乐器的特质。

谱例5《欢乐歌》 ：

4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |

笛子谱：

55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |

从以上谱例中大家看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是由于琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟知自己乐器特质的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特征的旋法比较多见；而大音程跳进因为需要换把或超越2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太容易见到。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，仅需通过十指的按孔就能完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来讲可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来讲却可以运用地十分自如。相反，一些琵琶比较容易做到的级进进行对笛子来讲，因为手指的穿插按孔反而在技术有肯定的困难程度，如353的进行或454等等。其次，笛子的音色很容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行总是会为音乐增添一抹亮色。

第二是符合地方音乐特征。尽管中国音乐中的不少“加花”看着十分复杂也很难学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除去以上所说的乐器特质以外，各地不一样的音乐语言也是加花的要紧依据。请看以下2个谱例：

谱例6：广东音乐《平湖秋月》

4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 | 5

谱例7：广东音乐《一枝梅》 ：

4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |

虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远没办法概括的；但从这两个谱例中，大家不难看出，正是这类有特征并带有肯定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的步伐特征、结构特征等一块构成了广东音乐所特有些加花习惯。

加花是中国传统音乐旋法组织非常重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个要紧体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个主要原因就是，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面以外的无限，是根植于演奏者及赏析者的审美习惯、文化特质的一种无限。

与西方音乐一谱一曲的状况不一样的是，中国传统音乐中存在很多的“同名异曲”的状况。

好似为一名的《渔舟唱晚》，却由于地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不一样的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也由于乐器性能及方法上的差别而使音乐性格有着非常大的不同。“同名”的重要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的重要原因则正在于各演奏者依据同一母本的不同加花变奏。

中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包括着每一个演奏者对乐曲的再度理解和创作。

3、渐变的步伐

这个特征在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。

音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律渐渐成型，步伐也在不经意中渐渐加快了，好像感觉“入了板”。而伴随旋律的进一步变化和进步，步伐自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。

又如大家所熟知的《春江花月夜》也是一个非常不错的例子。全曲共分为十段，其小标题分别为江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、款乃归舟、尾声。乐曲从模拟的鼓声中缓起，随后，微波荡漾、优美宁静的春江景色在大家眼前缓缓铺开。伴随曲调的反复和变奏，步伐渐渐快了起来，橹声急促，波浪起伏，乐曲的情绪也愈加热烈，最后达到非常快的高潮。

如此的例子在中国传统音乐中很多见。但凡对中国音乐知道一些的人大都会有如此的经验，一首散起的乐曲，伴随情绪的投入，无声无息中趋于热烈，直到高潮的末尾。步伐的渐变总是是随便的，但又是有肯定倾向的：通常来讲，极少有从快到慢的渐变，一般都是由散起到慢至快的进步。

西方音乐中速度的改变一直有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”如此的具备套曲原则的乐曲一般也有严格的速度术语。而中国音乐中对这种渐变的速度变化一般没明确的指示，全靠演奏者自己学会。在这种状况下，演奏者之间不一样的理解决定了一首乐曲速度进步上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，比如上面提到的“肯定的倾向”——不过一般而言，如此由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”如此由慢趋快的形式。

演奏者在步伐渐变的即兴性，体目前演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除去速度表情记号以外，还总是有精准的拍/分钟的指示。如 =144，如此一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每一个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却极少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者依据个人的理解来控制渐变的程度。不一样的演奏者之间的速度变化甚至能达到很大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。

这对于一首只有10几分钟的乐曲来讲，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。

但，中国音乐中速度渐变的即兴性更为常见和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是是乐曲自己的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。

演奏者对步伐渐变即兴性还可以体目前演奏者可以参考不一样的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处置时，演奏者既能够根据肯定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地维持同一种速度。大部分的状况是演奏者依据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，不少仪式过程相当长，而背景音乐总是是一首乐曲从头至尾地贯穿一直。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在马上到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，伴随行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

4、 循环和终止

与渐变步伐有关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是依据特定场所的需要，也可能依据审美的需要，不少乐曲都可以反复演奏或随便终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个非常不错的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复 。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈” 。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并非中国传统民间音乐的特征，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。

但大家好像极少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不仅有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才能循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大多数乐曲都可以循环演奏及随便终止。

从现象上来看，循环演奏和不确定终止的重要原因在于这类音乐大多为某些仪式而存在，它有为这类仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐进步的动力并不是源自音高之间的关系，而更在于步伐的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随便的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依靠演奏者的感受及需要。假如说近代以来，西方音乐的功能和声（常见存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那样中国音乐里循环与终止的随便性则好像更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。

上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的步伐”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，大家发现，即兴性的特征在中国音乐中的表现并非偶然和孤立的。因而大家不可以疏忽对其背后所蕴涵的深层缘由进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

1、中国记谱体系与即兴性

说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及步伐上的非定量。与强调音高空间地方及步伐时间运动精准定量的西方五线谱不同，中国的大多数传统记谱体系都是以记录演奏办法及音位为主。

以中国记谱体系中最为健全的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实质音响之间还有一个极为要紧的环节，那就是打谱，或称读谱。因为减字谱并不是看重谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的空间。各人依据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不一样的阐释；而也正因为没“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特征充分地发挥出来。

这并非说，正是记谱的简略导致了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着势必的联系。这种联系并非单向的，而是双向的、互为因果的。假如说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那样中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱进步中并无需一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。

中国当地记谱体系看重指法和音位，而近代西方记谱相对看重确切音高地方的看重，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本没办法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为重视的一个原因；而因为琴弦紧张度的不同，每根弦及每一个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法非常大影响的琵琶谱同样也有着类似的状况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“ ”，在实质音响上有非常大的差别，而比音响上差别更为要紧的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来讲，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”是什么原因和结果。 以中国记谱办法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱以外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、步伐在渐变的过程中自由的进步，及乐曲进行过程中随心所欲循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐进步的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。

在对乐谱的解析过程中，中国音乐中的即兴之美得到非常大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现办法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。

2、中国音乐特有些社会生态与即兴性

对一种音乐现象的深入研究除去在技术及形式上的剖析和分析以外，大家还应将它扩大到其存活的社会生态及文化根源的角度进行更为宏观的考察。但因为这个问题涉面太广，所牵涉的内容也太过复杂；因此，本文在此仅就与中国器乐音乐即兴性有关的一些社会情况谈一些粗浅的想法。

中国古时候，严格地讲并没大家目前所觉得的音乐家，除去宫廷乐手可以算是专职的 音乐工作者外，最多从事音乐创作、演奏的主要就是文人和民间艺人。正如大家目前所知，所谓的“文人音乐家”并非真的音乐家。事实上，在他们生活的那个年代，他们对音乐并没特殊的兴趣，“琴、棋、书、画”于他们而言，与其说是兴趣的表现，不如说是修养的体现。音乐之于文人，更是一种语言表达的方法，而非大家目前一般觉得的是一种技能和才能。

与文人相比，参与音乐活动的民间艺人要多得多，有些人甚至以音乐作为他们的谋生方法。从这个意义上来讲，他们可能要比文人更接近大家目前所觉得的“音乐家”的意义，而不是相反。但民间艺人的音乐活动总是不是单纯的艺术创作，而一般是随着着某种仪式或活动而进行，由此，大家也非常难把把如此的音乐活动同大家想象中的音乐会之类联系起来。在这种状况下，音乐家的音乐活动多为一种自发性的或是仪式性的，这就为即兴演奏提供了刚开始的可能。

1、 演奏者和作曲者的关系

正由于中国当时并没专职的音乐家，因此也就没所谓的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音乐在18世纪以前基本没严格意义上的“演奏家”，作曲者在音乐创作过程中占据最高地位。到了18世纪后期，伴随李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后录音技术的进步，西方音乐才对演奏者投入了较大的关注。但相比作曲者的地位来讲，演奏者的再度创作仍被视为较为无关紧要的。而在中国古时候，状况恰恰相反，在中国的音乐史料中大家可以看到不少对演奏者（演唱者）的记载（如魏晋时期的嵇康，唐朝时期的琵琶演奏家们，不胜枚举），在这其中尤以演奏者兼作曲者更为要紧。而单纯的作曲者总是被忽视（也可能根本没）。从这一点上既能够看出中国音乐的记谱体系使得演奏者的即兴创作完全达到和作曲者相同的要紧用途（甚至更为要紧）；也可以看出中国音乐强调以演奏者的感受为中心、以人的实践感知为主体的音乐特点。而这正是体验即兴美的要紧首要条件。因此大家只有理解了中国传统音乐中演奏者和作曲者的关系，才大概真的领会即兴美的精髓所在——那是产生于演奏者各异的意念、感受、情绪及思维，心有微动而应诸于弦、管，从而完成整个音乐作品的创作。

2、演奏者和听众的关系

因为演奏者在中国古时候所特定的存活状况，大家简单地以“创造”和“同意”来表明演奏者和听众之间的关系可能不够妥当。事实上，若必须要用一种话来表明演奏者和听众的关系的话，更多的是相互之间的交流。

文人音乐追求审美主体的自我完成，这也就意味着文人音乐并无需听众，演奏者本人就能完成从创作、演奏到赏析的全部过程。在此，文人追求的是心理与生理的贯通，人格与乐格的统一，音乐在他们手下更是内心精神与气息的对话，随性而至的“气韵”是音乐的主导者，富于即兴变化的音乐特征在此处化为一种随性的美，超脱于旋律的原本意义，而与演奏者的“神、气”合为一体。

而民间音乐因为所随着的音乐活动使得音乐更具备其他的功能。除去演奏者以外的听众因为专注于活动或仪式的举行，并不关注音乐的细节变化，他们更需要的是情绪的烘托和鼓励，这正为演奏者提供了即兴变化的自由；而只有专注参与到演奏者演奏中的听众才能领会到这其中的“美”，领会到每一次不同变化的魔力。由此，大家就不难理解为何一般而言，演奏者比听众对每一次不同加花或每一次安排音乐高潮的不同方法有着更多的兴趣。这有点像大家目前所说的“自娱自乐”。

而不论是文人音乐还是民间音乐，都没一个类似音乐厅的大众传播场合。文人音乐 大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出目前庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。

相比西方由经济简化模式和原则进步而来的音乐会体制所强调的表演与赏析的定义，大家中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的一同参与为目的，那样从这个意义上来讲，听众可能并不止是“听”众，他们与演奏者总是维持着密切和默契的交流。正是如此的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方一同关注的部分；也正是因为两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。

综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个要紧特点；即兴之美是中国音乐精髓中的一个要紧部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅剖析了其背后的深层缘由将来，大家不难发现，即兴性的演奏和创作方法所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方法有关，也与中国所特有些文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的剖析，大家粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及重视神至而非形似的基本哲学观念。

这样来看，大家对中国器乐音乐中即兴之美的考察可能正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了刚开始步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让大家在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方法“改良”中国当地传统音乐的做法；而在这篇论文中，大家多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图叫人们在演奏、赏析、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特征的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的规范或原则。

假如说，在本世纪初，由于战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会情况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；假如说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得大家没办法重建中国音乐自信的话；假如说，到了80年代，因为“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空与国人对西方经济模式的向往致使了文化上的“西化”倾向的话；那样到了今天，伴随在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方法上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所导致文化意识冲突的升级和在观念上大家对于多元文化格局的认可，使大家在对待当地音乐及当地文化时比以往任何是一个年代都要更敏锐；而大家对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有不少。 尽管每一个年代都有我们的新作，每一个年代也都有代表着这个年代美的观念。但，当大家意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成大家每一个中国人内在文化积累时；当大家仍能感受及感动于中国传统音乐中包含“即兴之美”在内的很多美的原则时；大家有必要再进一步考虑进入新世纪的大家为什么仍留恋于这类古迹斑斑的印痕。可能凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直至今；也可能积淀在无数作品中的情理结构暗合了大家中国人从历史沿袭下来的文明经历，从今天直到将来。就象瞿小松在《秋问》的媒体发布会上所言“做点小事” ，笔者也期望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。

[ 2001/3-2001/7 ]

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参考资料；

1、 杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《念书》，2001/2第6页

2、李泽厚，《美学三书》——《美的经历》，安徽文静出版社，1999年，第50页

3、 沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页

4、 同3

5、郑济民、胡锡敏编《中国竹笛独奏曲甄选》，，香港上海书局出版，1985年，第47页

6、张铁，《张铁琵琶独奏精曲》，1998年，香港环龙音像出版公司；刘德海，《刘德海教学心血篇》，2000年，北京环龙音像

7、解金福、叶绪然、谢家国编，《中国琵琶考级曲集》，上海音乐出版社1995年，第48页

8、沈凤泉编，《江南丝竹乐曲选》，浙江人民出版社，1982年，第60页

9、同7，第67页

10、此处所引用的谱例是依据民族乐团前笛子演奏员（现已退休）李相庚（中国江南丝竹协会会员）和梁晁芳的演奏记谱。

11、 马道诚编，《广东音乐曲集》，广州人民出版社1987年，第18页 同12，第97页

12、叶鲁，“试论‘广东音乐’的传统乐语”，《民族民间音乐研究》，1982/4，第24页

13、可参见拙文“‘汉宫秋月’的同名异曲和同曲异情”，sh音乐学院音乐学系1998-1999第一学期学期论文

14、同13。除去同来自于一个“母本”是什么原因以外，标题的借用、同一标题的重复用、词牌名、诗词引句等亦是产生同曲异名是什么原因。但其中以“同源加花”最为主要。

15、张祖培演奏，翻录音带，1988年，lulu翻录；林石诚《琵琶十一课》，1993年，北京音像

16、卫仲乐演奏，卫仲乐之子提供录音，1987年，lulu翻录；刘德海，《刘德海琵琶精曲选》，1987年，上海音像出版社

17、卡拉扬指挥柏林爱乐乐团，1976年录于柏林爱乐音乐厅DGG出品;富特文格勒指挥拜鲁伊特音乐节乐团，1951年录制,EMI出品。

18、叶栋编，《民族器乐的体裁与形式》，上海音乐出版社，1997年，第181页

19、三六的基本结构为：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾声。其中A为“合头”。

20、单回旋曲式为开始段落同若干不同段落轮流出现，呈A-B-A-C-A-D-A……。上海音乐学院研究所王启璋、顾连理、吴佩华编译，《外国音乐辞典》，上海音乐出版社，1995年，第654页，“Rondo”条目。

21、同1