问题的提出
从历史角度说，艺术作为人类文化一个必不可少的要紧组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一块的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方法，交流社会成员之间的情感联系。这种功能大家可以在原始艺术、古典艺术甚至所有前现代艺术中了解地看到。
在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的，虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，尤其是面临巨大变迁的年代的艺术。但从大体上说，艺术和社会成员的平时生活及其意识形态是基本吻合的。倘使大家把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本进步线索，那样，面对西方现代主义艺术，大家便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术，与其说它是与社会相一致，毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
假如大家对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾，就能明确地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中，波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、妓女、黑色的维纳斯和形形色色的古怪人物，就其诗集的题目来讲，是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋，所有过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格，在现代主义中不但可能的，而且是势必的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》好像是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄，古典主义的高雅趣味荡然无存。现代主义艺术家好像与生俱来地就是反叛者。兰波说道："新来者自由不拘地谴责前人。"正像一些西方学者指出的，现代主义文化与西方传统（古典）文化之间，存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范，在现代主义艺术家那里荡然无存；追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验，成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言："现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化这样频繁的成份，你们没权利蔑视和忽视。"[2]现代主义者不只在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟，而且对目前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪，现代主义更是偏激，尼采的格言可以视作这种取向的当然代表："没一个艺术家是容忍现实的。"对目前平时生活现实的强烈不满，是现代主义艺术的一个要紧动力，这种倾向在极致美感主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以了解地看到。从某种意义上说，整个现代主义艺术是对过去和目前的否定，其指向显然是将来。于是，乌托邦成了现代主义艺术的一个要紧标志。
假如大家把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格，那样，其大体上对平时生活的否定倾向十分明显。这不但体目前艺术不是生活本身，亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着平时现实的脚步亦步亦趋。不只这样，美学中那些被觉得天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的革新和实验中被打破了。感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，审美的乌托邦彻底打碎了平时经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估所有价值"的呐喊一样，现代主义艺术是平时生活的彻底背离和颠覆，熟知的世界和生活渐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而，大家的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为平时生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？其缘由何在？
显然，这个问题与现代性密切有关。
现代性是一个很复杂的文化范畴，它既是一个历史定义，又是一个逻辑范畴。自启蒙年代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场合。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科技对自然和社会的全方位征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲，是一个把社会和人的命从神的力量转到人自己的力量上来讲解的转变过程，社会的进步变化受制与人自己的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的日常，大家选择达成目的的方法，甚至所选择的目的本身，都是受制于合乎逻辑的和适当的计算。然而，当这种启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量好像也就随之降生，并伴随启蒙现代性的全方位扩展而得到了进一步的加大。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从刚开始好像就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话，那样，在比较的意义上可以说，文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说，审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统，对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然"，这是艺术的一半，另一半则是永恒和不变，但波德莱尔将来，在艺术中"那一半最后也被铲除去"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路，同时，现代性又反过来反对它自己，通过把自己视为颓废，进而将它内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映：第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期；第二是个人的、主观的、想象的时期，是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特点构成了文化现代性的基础。从这种有利的看法来看，审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的依据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺少任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。"这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。假如回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去，那样，大家好像有理由觉得，那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了，却在非艺术的平时生活范围中获得了全胜。而两种现代性之争，某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看，现代主义艺术为什么追求感性、个性、神秘、多变和短暂，这所有都可以从它对已经控制了平时生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那样，审美的现代性到底如何来达成对平时生活的颠覆呢？更进一步，它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢？
大家以如此一种视角来透视现代主义文化，就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性，而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突，但一个了解的脉络却隐含其中．以下，我将以现代美学中几种要紧的学说为线索，来进一步考察审美现代性的真义．
极致美感主义--艺术自律性观念的奠基
极致美感主义是西方文化中现代性意识的早期形态之一。从文化的现代性角度看，极致美感主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题的话，那样，从严格意义上说，极致美感主义是率先实践这种美学观的文学派别。从整体上说，极致美感主义提出了一系列新的美学命题，这类命题是现代主义艺术的审美现代性的雏形（尽管有的理论在浪漫主义理论中已经涉及，但系统地作为一种美学倡导提出来的，应该说是极致美感主义。）
极致美感主义率先提出了为"艺术而艺术"的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，"为艺术而艺术"可以说是一个基本的主题。强调"为艺术而艺术"，事实上隐含着一个要紧的诉求，那就是把艺术和非艺术区别开来。这种区别一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视，力求把艺术从道德的约束中解脱出来，摆脱工具主义的束缚。其次，"为艺术而艺术"又体现了极致美感主义者的一个更大的企求，那就是将艺术和生活彻底区别开来，就是艺术和平时生活的分家。这种分家是通过几个愈加激进的倡导达成的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自希腊以来的模仿论传统，艺术和平时现实的关系彻底改变了。那样，生活何以模仿艺术，而艺术又怎么样为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，"看"和"看见"是两个不一样的定义，艺术不是看而是看见，亦即看见"美"。由于"文学一直预示着生活。前者并照搬后者，而是根据它的旨趣去塑造生活。""生活尤为欠缺的是形式。"韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻用途，针对典型的单调、风俗和奴役、习惯的专制，艺术具备振聋发聩的使命和瓦解的力量。艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱"看"的陈规旧习，进而使人"看见"美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，与种种后现代理论（特别是波德里亚的模拟和仿像的理论）中进一步展开。过去大家的文学史理论在剖析这一倾向时总是持否定态度，即觉得极致美感主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，假如大家从极致美感主义倡导在整个审美现代性中所起的功能来看，上述怎么看值得怀疑。我觉得，极致美感主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题使发现，极致美感主义是西方艺术进步的一个重点阶段，由于正是在极致美感主义中提出了艺术自律性，尽管这个定义最早可以追溯到康德。极致美感主义率先把艺术和生活实践区别开来。这种离别一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，其次又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。这就是极致美感主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容事实上被否定了。艺术这个时候达到了一种自觉和深思阶段。"极致美感主义结果成了先锋派意旨的首要条件条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。"马腾科洛的看法更值得注意，他发现，形式在极致美感主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治范围时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展打开了大门。这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。假如大家把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性（表现理性或价值理性）之间的冲突，那样，可以得出一个适当的结论：极致美感主义倡导生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。这个思想在卡利奈斯库关于两种现代性冲突的理论得到了深刻阐发。他觉得为艺术而艺术在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。"为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。""对于以下发现大家将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这类体现激进极致美感主义特点的运动，当他们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，由于中产阶级带有如此的特点，他们有平庸的看法，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，与低劣的趣味。"
难怪极致美感主义把短暂的美视为永恒，强调个性主义，突出艺术的形式和媒介，这其实都可以和对抗受制于工具理性的平时经验结合起来，其政治意义和颠覆功能昭然若揭。
俄国形式主义--陌生化的艺术
俄国形式主义的理论总是被视为现代文学理论的基本形态，甚至有人觉得现代文学理论的基本倾向就是形式主义。假如大家从审美现代性的角度来考虑，俄国形式主义有什么值得考虑的地方呢？
在什克洛夫斯基看来，文学所以存在的根本理由，就是唤起大家对生活的新鲜感受。"那种被叫做艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉好似你所见的视象那样。"从表面上看，这一倡导和传统的模仿论并无不同，其实不然。唤起对生活的新鲜感受，就是要打破无意识的习惯性，亦即改变平时对待生活那种见惯不惊、无动于衷的见地。我以为，这是俄国形式主义的一个极为要紧的见解。"经过数次感受过的事物，大家便开始用认知来同意，事物摆在大家面前，但对它却视若无睹。……使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种办法达成的。"于是，文学（特别是诗歌）便承担了反抗和颠覆平时经验的要紧任务，就是要摆脱认识事物的机械性，恢复对生活的敏锐新鲜的感受。在这种基础上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理论"。

艺术的手法是事物"陌生化"的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难
度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自己为目的的，它就理应延长；艺术是一种体
验事物之创造的方法，而被创造之物在艺术中已无足轻重。

诗歌所以具备如此特殊的功能，是由于诗歌语言和平时语言判然有别，它在形象创造过程中把语言陌生化，进而将形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：艺术的特点就是专门为使感受摆脱机械性的无意识反应。譬如，李清照的《声声慢》，开篇伊始，一连串的叠字，将平时日常那种凄婉悱恻的情绪状况表现的淋漓尽致。如此的词汇在平时语言中几乎不可能用，但在诗句中的精心排列，颇有一唱三叹的新鲜成效和陌生化感受。于是，艺术便成为与平时生活经验那种机械的、习惯的倾向尖锐对立的文化活动。根据什克洛夫斯基的假设，彷佛改变平时经验这种惰性和翳蔽的唯一有效渠道非艺术莫属。假如大家只从狭隘形式主义立场来理解这种倡导，自然会把陌生化视为一种很局限的片面立场。然而，倘若大家把陌生化理论放到审美现代性的背景中来理解，陌生化的文化颠覆性是显而易见的。颠覆平时经验并非使艺术离得远远的现实事物，而是相反，是为了在陌生化中愈加深切和敏锐地感受事物。所以从这个角度看，陌生化理论不过是在新的艺术本体论上阐释了古典的模仿论。那就是要恢复对现实事物的新鲜感受，不是依样画葫芦式地描摹现实，而是使之陌生化。于是，镜子说在俄国形式主义那里被形式本体论所取代。这里大家可以合乎逻辑地判断：或许在俄国形式主义者看来，镜子式地模仿平时现实，恰恰是屈从于平时经验的遮蔽性和欺骗性，是对平时经验那种机械性和习惯性的认可；相反，陌生化则是一个破除平时经验遮蔽性的方法。
在俄国形式主义的这种审美现代性的理解中，大家注意到它的一个内在矛盾，一方面，陌生化的理论最后服务与对现实事物的感觉，其次，它又强调被创造之物是无足轻重的。我以为，这正是俄国形式主义与其他现代主义美学理论的有别之处，也是它暧昧和尴尬所在。由于恢复对现实事物的新鲜感受，尽管是通过各种新奇独特的陌生化手法，但艺术的本体论依据虽然被挪移到形式手法上来，最后仍与平时现实本身有着千丝万缕的复杂联系。因此，从某种意义上说，俄国形式主义的艺术本体论是不彻底的。大家看到，在另一些现代主义美学倡导中，这种不彻底性被抛弃了。审美现代性的颠覆性和不妥协性被进一步加以强调。
叙事剧--间离成效的动力学
在审美现代性的种种倡导中，大家可以了解区域分出守旧与激进的不同趋向。假如俄国形式主义者的理论趋向于美学自己话，那样，在布莱希特的间离成效理论中，大家可以明确地感觉到激进的革命倾向性。
从根本上看，陌生化和间离成效理论有异曲同工之妙。换言之，从美学角度说，两种理论有某种一致性；但从政治上说，两者则大相径庭。陌生化要把艺术局限在一种新鲜活泼的审美经验范围内，而间离成效则倡导社会革命。虽然两者目的有所差异，可让人惊奇的是两者达成不同目的的方法和渠道却惊人的相似。
关于间离成效，布莱希特一言以蔽之："什么是陌生化（即间离成效--引者按）？对一个事件或一个人物进行陌生化，第一非常简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟知的和一清二楚的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。""陌生化的反映是如此一种反映：对象是大家都知道的，但同时又把它表现为陌生的。"从这种论述来看，其要旨与俄国形式主义的陌生化理论别无二致，但布莱希特叙事剧理论中有一个关节点，那就是对传统戏剧的自然主义观念的激烈批判。布莱希特的叙事剧理论是打造在某种社会动力学基础之上的。在他看来，资本主义社会中的所有都是可以改变的，但资产阶级的传统戏剧，与好莱坞式的娱乐戏剧，把认可社会当作目的，通过观众向舞台表演的移情，认同了舞台与现实生活的一致，承认现存的所有都是自然而然的，不可改变的。于是，在舞台与平时生活的一致性及其所产生的移情中，任何变革现实的思想和观众我们的独立意识都不复存在了。因此，他倡导一种可以唤起观众自我意识和批判观念的戏剧，这种戏剧旨在导致舞台不同于平时现实的成效，使观众在观看戏剧的时刻暂时忘却那些约束他们对平时现实考虑的惯性，破除那些屡见不鲜或不足为奇的东西，使熟知的东西变得陌生起来。
假如大家把间离成效理论和陌生化理论比较一下是非常有意思的。虽然两者都强调把熟知的东西变得陌生，以利于读者或观众发现其中所蕴含的深刻之物。但有一点好像判然有别，那就是在俄国形式主义者那里，陌生化是使"石头更像石头"；但在间离成效理论中，间离的目的旨在使"石头不像石头"。布莱希特坚信，不足为奇之物最易遮蔽大家对它的发现和思索，因而最易致使人云亦云的知识。所以，他比俄国形式主义愈加激进，他在其著名的《关于〈马哈哥尼城兴衰〉的注释》中，对这种戏剧的基本特质作出了明确的界定：传统的戏剧性戏剧在表现那些问题上，并不关注突变，而是关心人是永恒不变的；而叙事剧突出地揭示了人的行为的动机，进而强调人是可变的，而且正在变。在怎么样表现问题上，传统的戏剧性戏剧旨在通过暗示手法来表现，把人当作已知对象；而叙事剧则以辩论的方法表现，着重于叙述事件及其进步。在同意成效上，传统戏剧性戏剧把观众卷入事件，触发他们的情感，消磨他们的意志，唤起对剧情的共鸣；而叙事剧正相反，力图把观众变成察看者，唤起他们的考虑和批判，进而激起他们的行动意志。在叙事剧中，传统的看戏方法，即那种躲在门缝里窥视事件发生的方法消失了，取而代之的是观众与舞台、演员与角色之间的间离，"这种陌生化成效的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的。"所以说，间离成效理论比陌生化理论愈加激进，除去上述理由以外，还有一个缘由，那就是俄国形式主义只承认平时生活经验具备欺骗性和麻痹性，使人对事物视若无睹、听而不闻，因此艺术陌生化了的经验就具备振聋发聩的效果。布莱希特则更进一步，他觉得艺术经验或审美经验照样有欺骗性和麻痹性，移情共鸣式的娱乐成效本身就遮蔽了观众对所表现的事物的独立认识和批判。因此，间离成效不但对平时经验的反叛，同时也是对艺术中欺骗人操纵人的种种把戏的颠覆。假如说戏剧性的戏剧是要观众认可所表现的平时现实，那样，叙事剧则是要观众背离熟知的平时现实，怀疑平时现实，批判和改变平时现实。这里透露出的艺术与平时现实之间尖锐的对立姿态，是再了解不过了。
"非人化"--艺术与现实世界的离别
从历史角度说，对审美现代性特点作出理论上最早系统表述的，或许是西班牙哲学家奥尔加。他率先对先锋派艺术（他称之为"新艺术"）进行了界定。在奥尔特加看来，资本主义到了二十世纪，社会和文化出现了巨大的变迁，这个变迁突出地体目前社会大家的出现，这类没差别的"平均人"充斥在社会的每个角落，过去只不过少数达官显贵上流人士出入的场合，现在人头攒动。大家的出现致使了文化的分裂，先锋派艺术和大众艺术截然对立。前者是为"选择的少数"而存在的，而后者则是大家的消费方法。更值得注意的是，奥尔特加发现，以前艺术从不时尚到时尚有一个渐渐转变的过程，即便是浪漫主义如此激进的艺术，也可以从不时尚到时尚（如雨果的《欧那尼》）；但新艺术则注定是不时尚的，根本缘由就是它不是大家的文化。
新艺术与大众文化的对立，只不过艺术与其受众关系的体现，奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本不同：新风格倾向于：（１）将艺术非人化，（２）防止生动的形式，（３）觉得艺术品就是艺术品而不是别的什么，（４）把艺术视为游戏和无价值之物，（５）本质上是反讽
的，（６）生怕被复制仿造，因而精心加以完成，（７）把艺术当作无超越性结果的事物。

奥尔特加所揭示的诸特点中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特点。这个定义在奥尔特加那里，特指传统的写实风格在新艺术中的消失，他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大有什么区别就是大家生活于其中的那个熟知的世界消失了，取而代之的是一个陌生的奇特的甚至是人的想象力很难触及的世界。大家可以想象性地和《蒙娜丽莎》"相爱"，可非常难对《阿维农少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的一样的关系丧失殆尽，大家所熟知的平时生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其这样，所以现代主义艺术所使用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对平时生活的逼真摹写，它本身就是一种戏仿嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自己。奥尔特加深刻地指出：

现代艺术家不再笨拙地朝哪个方向现实，而是朝哪个方向与之相对立的方向前进。他肆无忌惮
地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化。……通过剥夺现实的外观，现代艺术家摧毁了把大家带回到自己平时现实的桥梁和渡船，进而把大家禁锢在一个艰深
莫测的的世界中，其中充满了人的交往所没办法想象的事物。现代艺术家迫使大家创造了一些交流的新形式，它们全然有别于同事物交流的惯常方法。

那样，现代艺术家为何要采取如此一种对抗的姿态和非人化的立场呢？奥尔特加对这一问题的讲解极有见地。在他看来，一个要紧是什么原因就是现代艺术对西方现代文明的一种憎恶态度。"憎恶艺术不可能作为一种鼓励的现象而得到进步，它与憎恶科学、憎恶国家，总的来讲与憎恶整个文明并肩进步。西方现代人怀有一种让人痛心的反对自己历史本质的恶意。"
这种艺术与社会的对抗，这种"恶意的"进步，其直接后果是艺术在现代日常的地位或重要程度的降低。所以，他对现代艺术特点的基本特点的概括，就包含艺术品就是艺术品而非其他，艺术是游戏和无价值之物，艺术是无超越性结果的事物等论断。如此一来，奥尔特加势必得出一个结论，那就是艺术在人类社会中的功能和用途的降低。由于在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术因为非人化与对平时生活的否定，势必偏离了这一轴心。结果自然而然地是艺术变得不那样要紧了。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解，艺术与平时生活的这种距离，在另一些艺术家和美学家看来，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆平时生活意识形态的首要条件。这种怎么看在法兰克福学派的审美现代性讲解中体现得最为明确。
艺术纯粹性--本体论的重新确立
大家注意到，在审美现代性阐释的种种理论中，有些是从比较狭隘的美学看法到达对平时生活否定的结论的，有些则是从比较激进的政治化的出发点走向这种否定的。前者如俄国形式主义，后者如布莱希特的叙事剧理论。就前一方面而言，艺术纯粹性的理论很值得关注。大家了解，俄国形式主义者是要通过对文学的方法和形式原因的强调，来为艺术的本体论探寻新的依据，其目的旨在把艺术和非艺术区别开来。与此努力相一致但略有不一样的是以美国著名学者格林伯格为代表的艺术纯粹性理论，这种理论不只关注艺术与非艺术之间的边界的确立，而且还关心各门艺术内部界限的划定。
从历史角度来讲，自十九世纪中期以来，西方各门艺术都在追求一种自己的纯粹性。依据雅科布逊的怎么看，不一样的艺术历史形态具备其不一样的"主因"（thedominant）。他以为，文静复兴时期艺术的"主因"是造型艺术，因此所有艺术都以追求逼真的造型成效和视觉性为目的；而浪漫主义艺术则把音乐提升到最为要紧的地位，对音乐及其成效的崇拜就成了这一时期所有艺术的宗旨；而本世纪的艺术，却把语言提升到了艺术的本体论高度，因此语言性变成了所有艺术的最高目的。毫无疑问，雅科布逊所提出的这种现象在审美现代性中是存在的，但对本文的论题来讲，大家更关心的是相反的倾向，即各门艺术并非追求统一的形态，而是彼此力求加以不同，并把这种不同视为各门艺术所以存在的基本依据。
虽然古希腊早有关于艺术门类的区别理论（如亚里士多德的《诗学》），但真的自觉强调艺术门类特质的却是现代主义，而这种强调的基本需要就是所谓"纯粹性"。最早提出"纯诗"定义的是审美现代性的始作俑者波德莱尔，他敏锐地在美国诗人爱伦.坡的诗歌中发现了诗歌的纯粹性问题。后来，马拉美的箴言"诗是用语言而非思想来写的"，成为"纯诗"理论的座右铭。瓦莱里、摩尔、斯蒂文斯、沃伦等人都详细论述过"纯诗"的思想。从"纯诗"的理论渊源上看，它可以追踪到康德的"自由美"观念；从现代艺术的进步来看，这种思潮的两个基本立足点是，第一，将艺术与非艺术区别开来，第二，将不同艺术各自的媒介、构成方法和审美特点强调出来。事实上，现代主义艺术的进步经历正是如此，前一方面是现代主义艺术最为显著的特点，艺术自己的实践自不待言，从美学上讲，俄国形式主义正是这一思潮的代表，如诗歌语言和平时语言的区别。但后一方面不可小觑，它从某种程度上说，是前一方面的进一步强化，愈加显现出审美现代性与平时生活的复杂关系。而这一观念理论上最健全的代表人物乃是美国艺术理论家格林伯格。他注意到，现代主义绘画有别与传统绘画的一个根本特点，就是抛弃了文静复兴以来西方绘画势必追求的那种深度、透视和立体成效，转向二维平面性。为何现代绘画（自马奈开始）重新发现了平面性？为何现代画家坚信在二维平面上追求深度成效是非必须的呢？他的讲解异常独到和深刻。

每门艺术都为了自己的原故而致使了如此的证明。这种证明必需表明的东西不只
在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样这样。每门艺术都不能不通过自己特有些东西来确定非它莫属的成效。显然，如此做就缩小了该艺术
的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一范围。

格林伯格的这段话值得深究。他指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不导致得某一艺术被其他艺术所取代，它就必需找到是自己而其他艺术所不拥有的独特质。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要维持自己的合法存在，唯一的渠道便是找到自己有别于其他视觉艺术的特质，这是平面性。诗歌需要与散文性的小说相不同；戏剧也必需同电影和电视区别开来。所以，格林伯格坚信，"每门艺术权限的特有而适合的范围，这与该艺术所特有些媒介特质相一致。"这个理论虽说早在亚里士多德年代就已萌芽，但自觉地体认并实践这种理论的却是现代主义艺术。"于是，自己批判就变成为如此一种工作，即保留自己所具备的特殊成效，将它他艺术成效驱逐出境。这样一来，每门艺术将变成’纯粹的’，并在这种’纯粹性’中探寻自己具体标准和独立性标准的保证。’纯粹性’意味着自己限定，因而在艺术中的自己批判激烈地演变成为一种自己界定。"自我批判和自我界定，其本质就是一种区别，用社会学的术语来讲，就是一种分化。因此，大家在相当意义上可以把审美的现代性视为一个不断分化的过程。
审美现代性的分化，准确地说体目前两个要紧方面，第一是艺术与非艺术范围的分化，亦即艺术的与社会的东西，或文化的与社会的东西之间的分化；第二是艺术内部不同门类甚至愈加细致的分化。这两个分化都与艺术对平时经验的否定密切有关。格林伯格发现，绘画与雕塑的离别是绘画现代性主要标志，与雕塑分家也就是抛弃传统绘画追求的深度和逼真幻觉，从三维回到二维的平面性；回到平面性，同时就意味着一种变革，即过去觉得产生逼真的深度幻觉是最重要的，而绘画自己的种种媒介原因则需要加以掩藏。现在正好相反，由于逼真幻觉不再是追求的目的，而绘画自己的媒介原因和形式原因就凸现出来。因此，绘画就不必与雕塑角逐空间深度幻觉的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中探寻表达。于是，绘画便找到了我们的本体论依据。当绘画率先走出这一步时，其他艺术也开始了各自的分化经历："纯诗"自象征派诗歌以来，极力以一种诗歌自己的特点不同于任何非文学的和文学的散文形式；戏剧在布莱希特、格洛托夫斯基等人的大胆实践中，发现了自己有别于其他任何艺术独有些特点，即活人面对面的交流与由此形成的剧场性。不只每个艺术门类互相不同，而且同一艺术门类内部，也出现了各种愈加具体的区别。举绘画为例，立体主义把形的原因独立起来加以表现，印象主义专注于色彩的打造，超现实主义沉醉在无意识的幻想之中，抽象主义则关心非具象的各种色形。这种分化的趋势其内在的指向事实上是艺术经验或审美经验的纯粹化，是艺术对平时经验的抛弃。分化的最后结果是走向一个自律的甚至封闭的艺术乌托邦，一种纯粹的审美体验，它迥异于任何平时生活形式。唯其这样，所以大家不难发现，整个现代主义艺术的取向是陌生化、形式化、非人化和间离成效等。
法兰克福学派--救赎与震撼的美学
历史地看，艺术与宗教的关系一直很紧密。依据韦伯的怎么看，现代性体目前两个基本方面，一是世俗的与宗教的事物相离别，二是文化的与社会的活动相离别。哈贝马斯继承了韦伯的这种怎么看，他提出文化的现代性就是认识-工具理性、道德-实践理性和审美-表现理性的分化过程，这三个范围各自独立起来并获得了自律性。大家不难发现，在现代化过程中，当宗教在社会中的地位日渐衰落时，艺术却好像在一定量上承担了某种宗教的功能，这就是现代艺术的救赎功能。毫无疑问，审美现代性的一个要紧功能就体目前艺术的救赎功能上，而法兰克福学派美学十分强调这一点。
在阿多诺那里，审美的现代性就是与现代资本主义平时生活的意识形态相对抗，是对这种意识形态的强有力的颠覆。在他看来，资本主义社会是一个产品的社会，而产品的生产和交换法则已经渗透在平时生活之中，体现为他为的原则和可替代原则。但艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自足存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对平时生活的否定功能。阿多诺觉得，平时生活的意识形态事实上是启蒙的工具理性进步到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自己，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义及其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效方法之一乃是艺术，由于艺术是关乎精神的，是感性的张扬，是乌托邦，是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术势必抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性，通过对现实事物的否定，将生活审美化或艺术化。在此基础上，他进一步重申了极致美感主义的两个要紧口号：为艺术而艺术，生活模仿艺术。"大家需要颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其显现中昭示了没有之物的可能性；它们的现实就是就成为非现实的可能之物达成的证言。"一言以蔽之，艺术是对可能事物的一种探索，是对现存的甚至刻板的平时生活的超越；它不但不是对平时生活的模仿和描绘，毋宁说，是对平时生活的颠覆，是对尚未存在的理想生活的预演。在这个意义上说，不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术：

艺术是社会的，这主如果由于它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种
对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从与现成社会规范而证实自己的"社会功用"，艺术正是经由自己的存在而达成社会批判的。纯粹的和精心营
造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的存活境况，在那儿所有都是"他为的"。艺术的这种社会背离正是
对特定社会的坚决批判。

浪漫主义以降，在极致美感主义的引导下，现代艺术家和思想家进步出一种美学，它假定审美超越了刻板的平时生活；艺术成了批判工具理性的非常重要方法。这种思想其实在席勒那里已有所表述，审美的"游戏冲动"是克服"感性冲动"和"形式冲动"的唯一渠道；马克思也指出了人是根据美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道社会的否定。关于这一点，韦伯的论述最为明确："在生命的理智化和合理化进步条件下，……艺术变成了一个愈加具备独立价值的世界，它有自己存在的权利，无论如何来讲解，艺术都承担了这一世俗的拯救功能，即它提供了一种从平时生活的刻板，特别是从理论的和实践的理性主义的重压中解脱出来的拯救。"
假如说阿多诺是从对工具理性的否定角度来剖析审美现代性，那样，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震撼两种不一样的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有些时间地址所导致的与众不同性，它具备某种"膜拜功能"，呈现为安祥的有一段距离的审美静观。与之相反，震撼则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切有关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种忽然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的"害怕、厌恶和恐怖"。在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了，虽然他觉得这种经验会对诗人艺术家导致精神创伤，但假如大家以震撼的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震撼可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。沉迷震撼体验及其表达，与现代平时生活经验有什么联系呢？假如大家把本雅明的震撼描述与西方现代主义的另一种表述--恐惧美学联系起来，可以找到一些适当的讲解。
与震撼体验描述相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个要紧特点，这和传统艺术完全不同。假如说震撼强调一种对平时生活的激烈反应和表征的话，那样，恐惧的美学则关注艺术怎么样给大家带来平时生活的平庸和无聊所不具备的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态，左的恐惧美学是对现存世界强烈不满，需要一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义平时生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的每个方面，特别是超现实主义、将来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采"超人"和虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估所有价值并呼唤"二十世纪野蛮人"的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存的资本主义社会平时生活的刻板、平庸和千人一面很痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种"极端情境"大声喝彩，倡导艺术的存活方法。诚如美国学者沃林所指出的：

大家可以把这种现象描述成一种一同的意象、心态或审美敏锐性，亦即对"有限情境"和极端的常见热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验--震撼、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被忌讳的事物与"恶之花"--转移到平时生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来。

从这个角度来看，为何现代主义艺术中充满了对奇异怪诞甚至恐惧的形象和事件，为何现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为何他们一直醉心于超越平时现实另一种生活，便不难理解了。根本缘由就是通过艺术来使自己从无聊刻板的日常救赎出来。用海德格尔的话来讲，就是通过诗意的栖居，通过诗意的言说，趋近真理，拒绝流俗，抵制闲谈。用马尔库塞的话来讲，艺术是一种独特的现实形式，它凭着它我们的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，只是由于它否定平时生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式；"艺术向非客体的的艺术、抽象艺术和反艺术的进步，是一条通向主体解放的道路，这就为主体筹备了一个新的的客体世界，而不再需要去承认、升华和美化那个现存的世界了；这一进步解放了人的身心并使之具备了新的感性，这种新感性再不可以容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。"
结构主义--语言的人为性与平时经验的颠覆
大家要考察的最后一种审美现代性理论，是六十年代兴起的结构主义理论。毫无疑问,源起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂,但有一点好像是非常明确，那就是对语言及其使用方法的自然性和理所当然性的深刻质疑。正是这种质疑有力地揭示了结构主义思潮的激进性质，同时也从一个侧面显现出对审美现代性的理解，与对平时经验的否定。这一方面的代表非巴尔特莫属。
巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对符号的运用和文学及其对意义的理解和讲解的传统观念提出了严峻的挑战。他觉得，生活活的世界是一个符号化的世界，大家用以沟通交流的语言其实并不像大家一般所觉得的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何使用方法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对平时经验及其意识形态构成的过程进行了去魅剖析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。譬如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是怎么样将我们的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那样，运用语言来写作与各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那样，所有就都不是千篇一律的，包含资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里大家看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。假如说在布莱希特那里是通过戏剧有别于平时生活的方法，来表现现实本身可以改变的话，那样，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的一定，来揭示大家不但可以改变语言的使用方法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变大家看待世界的办法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，大家注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎平时经验中那些习已为常的观念，借用于能指和所指关系的分析，借用于符号和社会潜在关系揭露，来破除大家觉得所有都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和方法有所差异，但他们却最后殊途同归：通过艺术来改变大家深受平时经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方法来看待世界，看待我们的平时生活。用布莱希特的话来讲，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使大家想到了达.芬奇的一句名言："艺术就是教会大家掌握看。"
不只这样，巴尔特还通过宣判"作者之死"，来解放对文本意义讲解的垄断，进而解放了读者，赋予读者以讲解文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆平时经验和语言使用方法的乌托邦，文本的方案就是意义解放的渠道，由于他坚信马拉美的名言："改变语言就是改变世界"。他甚至倡导用一种"精神分裂"的越轨方法来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：

结构主义者觉得文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就是它对大家用以理解这个世界的讲解方法提出挑战的方法。文学对讲解提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这类都带有偶然的和约定的性质。如此，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使大家相信意义是自然而然地产物，这种努力遭到了破坏，由于文学一定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方法进行自觉的探讨。
结语
艺术与平时生活的对抗虽然并非现代主义的创造，但需要注意的一个重点在于，现代主义从整体上说饰演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家好像生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，好像就是为了对平时生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。"酒神精神"可能正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自己的矛盾来看，审美的或文化的现代性反抗启蒙的或工具理性的现代性，是不难理解的。关于这一点，英国学者拉什说得非常了解："从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包含如此一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，剖析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除去在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代极致美感主义主对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的深思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，年轻人黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。"两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体-主体，理性-感性，秩序-混乱，集体组织化-个体自由，工具理性-审美表现，庸人哲学-英雄主义，平时现实-乌托邦等等。我以为，现代性和传统性不一样的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面--审美的现代性。后者不但作为前者的对立面而出现的，而且具备一种批判、否定和颠覆前者的基本功能。倘使说资本主义的平时生活及其意识形态在相当程度上已经遭到工具理性的控制的话，那样，审美的现代性就是对平时经验（知识、流俗、成规旧习、习惯怎么看等）的全方位挑战。也正是在这个意义上，审美的现代性的积极意义昭然若揭。
总结以上几种基本的审美现代性理论，大家不难看出现代性自己的矛盾，与审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术对工具理性和实践理性救赎用途的经典陈述，道出了为何现代主义艺术要和资本主义社会平时生活相对抗的真谛。否定平时生活及其意识形态，就是不是定工具理性的暴力和压制；颠覆平时经验而提供新鲜的审美经验，就是打破知识和常规的习惯权势和无意识，以变革的见地来透视这个世界；拒绝模仿平时生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认可，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。假如没这种审美的现代性与启蒙的现代性抗衡和制约，大家非常难想象在现代化进程中会出现深思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的怎么看值得注意。他觉得后现代并非现代性的某种终结，而是一个年代到来的现代性：这种现代性在远处而不是从内部检讨自己，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理剖析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不同的和抵触的。它将炮弃了自己过去不自觉地做过的那些事情。尽管鲍曼这里说的是后现代性，但假如大家把他的怎么看和利奥塔的理论结合起来，问题就非常了解了。利奥塔过去说过一句颇费思量的话："后现代主义并非处于终结的现代主义，而是处于初期状况的现代主义，而且是这种状况的不断延续。"这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。
从认识论角度说，审美现代性对平时生活及其意识形态的否定，体现出对平时经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识-工具理性（哈贝马斯语）的深刻质疑，渴望一种接近真理的新渠道，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美现代性对平时生活及其意识形态的否定，反映出对道德-实践理性不信赖和疏离，强调艺术与道德的分治，对平时生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把平时生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代日常饰演着把大家从理论-工具理性和道德-实践理性的压制和刻板性中救赎出来的要紧功能。海德格尔极力强调"诗意栖居"的本体论涵义，倡导以此来对抗常人流俗闲谈式的平庸生活。所有这类都表明，审美现代性对平时经验的否定的确具备积极意义。
但，就现代性自己的矛盾来看，这种积极推动作用的背后也隐含着某些值得考虑的负面原因。第一，审美现代性在批判平时生活意识形态的工具理性和惰性时，总是夸大了其负面功能，甚至是不加区别地反对所有非艺术的存活方法和理性功能。于是，不可防止地导致了极端化，良莠不分地统统加以拒绝。正是在这一意义上，大家不难发现审美现代性自己的极端性和激进色彩。第二，在颠覆和否定平时经验和生活的同时，审美现代性割裂了艺术与平时现实和普通民众的传统联系。虽然艺术不再是平时现实的模仿，不再是熟知生活的升华，乌托邦阻止了大家对现实生活的认可，但问题的另一面也就暴露出来。艺术与现实的联系看上去十分脆弱，艺术与公众的纽带被割断了。所以，大家可以明确地看到现代主义艺术的那种"文化精英主义"色彩。奥尔特加在剖析先锋派艺术和大众文化的现代二元对立时深刻地指出，现代社会造就了大家的同时，也造就了与之对立的"选择的少数"。因此，先锋派艺术注定是不时尚的，由于它塑造了可以理解我们的"选择的少数"，而作为多数的大众势必离得远远的先锋派艺术而转向大众文化。退一步说，既使大家承认现代主义艺术所倡导的审美现代性确有批判颠覆启蒙现代性之工具理性的功能，但因为离得远远的普通公众，离得远远的平时社会生活，这种批判和颠覆有哪些用途充其量不过是小圈子里的游戏而已。事实上现代主义艺术正是带有如此的局限性。最后，否定、批判和颠覆多于建设，这恐怕是审美现代性的另一局限。启蒙理性尽管有问题，但必需承认，没这种启蒙，社会文化就不可能获得巨大的进步，甚至连审美的现代性也不可能。正是从这个角度说，审美现代性是受惠于并发来自于启蒙现代性的。它作为后者的对立面，尽管暴露了工具理性的压抑性质，但在怎么样改变这种情况，建设性地去除糟粕保留精华，却看上去没有办法。这一点到了后现代主义者那里看上去尤为突出。审美现代性的批判这样激进和彻底，它不但割裂与传统的历史联系，而且打碎了与现代平时生活的关联，甚至挖掉了自己赖以存活的立锥之地。